Le CRR (Conservatoire à Rayonnement Régional) de Versailles Grand Parc organise un cycle de quatre ateliers sur trois samedis après-midi successifs en janvier-février qui viennent.
Ces ateliers sont accessibles à différents niveaux, dès même la 2e année de flûte pour l'un d'entre eux, jusqu'au milieu de 2e cycle (je suis donc théoriquement sur-qualifiée ; ce serait sans compter sur mon manque affligeant de travail ces dernières années).
Le programme est alléchant : musique anglaise des XVII-XVIIIe siècles, musique française avec les ballets de Lully, musique contemporaine et jeu en consort.
Le chantier en cours de notre orchestre baroque (et le terme chantier est en ce qui me concerne tout à fait approprié) est cette année Armide de Jean-Baptiste Lully. Je ne vous fais pas l'affront d'une nouvelle biographie, je suis sûre que vous connaissez déjà celle-là par cœur.
Armide est une tragédie en musique en un prologue et cinq actes, créée au Theâtre du Palais-Royal à Paris en 1686. La musique est de Lully donc, et le livret de Philippe Quinault. C’est la dernière de leurs douze collaborations : JBL meurt de la gangrène l’année suivante et PQ (nos initiales sont à l'image de nos vies en général : injustes) ne lui survivra qu’un peu plus d’un an.
Reprise d'Armide au Théâtre du Palais Royal en 1761
L'oeuvre s'inspire de La Jérusalem Délivrée de Torquato Tasso dit Le Tasse.
C'est l'histoire d'une sorcière magicienne sarrasine à l'époque de la Première Croisade, nièce du roi de Damas (lui-même magicien, qui s'appelle Hidraot ; déjà Armide c'est pas très courant, mais alors là, bravo, quelle créativité).
Après le prologue (qui est très long et n'a rien à voir avec l'intrigue : c'est juste là où l'on loue Louis, ce qui n'a pas servi à grand chose car bien qu'ayant Lui-même choisi le sujet parmi les trois proposés, Il n'y a jamais assisté au grand désespoir de JBL qui ne composait que pour Lui - et pour sa propre gloire évidemment), s'ouvre l'acte I où l'on célèbre la victoire d'Armide sur les chevaliers croisés de Godefroy de Bouillon(vu la profession de la dame, on se doute bien que cette victoire n'a pas été tout à fait acquise à la loyale et qu'elle a pu bénéficier d'une aide quelque peu surnaturelle, ce qui augure parfaitement de la suite de l'histoire).
Tous les Croisés sont donc faits prisonniers, sauf un : le vaillant Renaud(le Rinaldo de Haendel), le funeste ennemy envers qui les sentiments d'Armide sont partagés entre l'admiration et la détestation. Tonton Hidraot aimerait bien qu'elle se marie, mais c'est en stand-by car elle ne veut épouser que celui qui vaincra Renaud. Sur ce, l'indomptable se permet de libérer ses petits camarades (aka les esclaves d'Armide). Et du coup, elle le HHHait (les H relatifs à toutes les nuances de Haine sont très expirés dans cet opéra).
À l'acte II, Renaud erre dans la campagne verdoyante (si si, les bords du Jourdain sont parfaitement verdoyants) après s'être fait virer par Godefroy pour avoir occis un collègue (oups). Armide invoque les démons pour l'aider à coincer le petit gars qui s'endort sur le gazon. Mais mais mais, au moment où elle s'apprête à lui perforer les organes, elle se rend compte qu'il n'est pas trop vilain et elle choisit finalement de le rendre amoureux grâce à ses fidèles démons travestis en zéphyrs, qui les transportent tous les deux dans le désert.
Dans le désert et à l'acte III, Armide est devenue raide dingue de Renaud. Au début, il s'en fout, mais les sorcifiques enchantements finissent par en avoir raison. Ben oui, mais c'est pas du vrai amour, c'est de la triche. Armide convoque donc la HHHaine pour la débarrasser de cet amour importun. Et puis elle change d'avis : on ne peut l'en défaire sans lui arracher le cœur (donc si vous avez tout bien suivi : peut-être que oui ou peut-être que non, et puis non, mais quand même oui, mais non, mais finalement oui).
À l'acte IV, deux potes de Renaud, Ubalde et le Chevalier Danois, partent le chercher dans le désert avec des objets magiques qui leur permettent de dissiper tous les leurres et autres créatures infernales qui tentent de leur barrer le passage (je passe rapidement, on n'en joue qu'un tout petit bout).
Et nous voici enfin à l'acte V : c'est maintenant Renaud qui est dingue d'Armide, mais avec elle c'est toujours pareil, c'est un coup oui, un coup non. Ubalde & le Danois délivrent Renaud de son amour factice à l'aide d'un bouclier de diamant (Note : toujours en avoir un sur soi, ça sert tout le temps).Armide le supplie de rester, mais Renaud s'en va quand même.
Sur ce, les Démons détruisent le palais enchanté et Armide part sur un char volant (on a été obligé.es de renoncer au char volant vus nos modestes moyens : notre Armide devrait partir en trottinette).
Charles Antoine Coypel : la destruction du palais d'Armide (1737)
Comme on l'a vu, cet opéra est considéré comme l'ultime achèvement de la collaboration entre Lully et Philippe Quinault. Bon. On n'est peut-être pas très bon.ne.s juges vu de notre époque, mais l'écoute des textes fait un peu rigoler. Il y a quelques perles qui de plus rentrent très très bien dans la tête, d'autant que c'est souvent répétitif (chanté plein de fois par le soliste, repris plein de fois par le chœur). Ça permet d'introduire quelques savoureuses formules dans notre langage courant, formules très faciles à placer en maintes occasions.
Je vous en offre un petit florilège :
- Chantons, chantons la douceur de ses loix, chantons, chantons ses glorieux exploits - Peut-on le connaistre et ne l'aimer pas ? (très simple à adapter en changeant le pronom) - Et qui peut estre heureux si vous ne l'estes pas ? - Armide est encor plus aymable qu'elle n'est redoutable - Poursuivons jusqu'au trépas l'Ennemy qui nous offence - Venez venez, HHHaine implacâble, sortez du gouffre épouventâââble - Plus on connoist l'Amour et plus on le déteste - Brisons ses traits, esteignons son Flambeau (comme quoi on n'a rien inventé avec Koh Lanta) - Si l'amour ne causoit que des peines, les oyseaux amoureux ne chanteroient pas tant (ajouter les trilles et toute ornementation typique de la musique baroque française que vous jugerez appropriée)
Oui bon, lu comme ça, ça ne donne pas grand chose : il faut l'imaginer chanté avec emphase, en roulant les R et avec l'accent du XVIIe (siècle).
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En ce qui concerne ma propre future prestation, je me retrouve en violon 1, mais avec trois flûtes et quelques changements acrobatiques d'instrument entre deux morceaux, et des fois je délaisse le violon à trous pour des solos (soli ?) de flûte.
On a beau faire des grosses coupes pour ne pas que ça dure trois heures, ça fait quand même une trentaine de passages à jouer, certains courts, certains longs, certains deux fois, certains faciles, certains avec des rythmes franchement abusifs :
L'explication officielle est qu'à l'origine ce n'était pas mesuré du tout mais que les notes se contentaient de suivre le chant et qu'on n'avait pas besoin d'en écrire plus. Quand il a fallu faire un truc bien propre on a été obligé de rajouter des changements de mesure pour qu'il y ait le bon nombre de notes dans chaque case. Ceci dit, sur le manuscrit de la deuxième édition de 1761, il y a déjà tous ces changements de mesure:
Alors au début, n'ayant en ma possession que le prologue et le Ier acte, j'ai cru naïvement que ce serait facile (genre ouais bon c'est du Lully, Ta-ta-tatam-tam-tam), mais au final y a quand même des passages un peu tricky. Je trouve assez difficile de s'approprier cette œuvre copieuse même si on ne joue pas tout, il y a beaucoup de passages qui se ressemblent, beaucoup de "remplissage" dans l'accompagnement des chanteurs et au niveau de l'intrigue il ne se passe quand même pas grand chose ce qui ne rend pas le repérage très aisé. Mais à force de l'écouter (en boucle et, une fois bien dans la tête, même la nuit), j'ai l'impression que je vais peut-être m'en sortir.
Si ça vous dit et que vous êtes dans le coin, la restitution publique de notre travail est prévue mardi (soir) 18 juin à l'auditorium du Conservatoire de Sarcelles, et c'est gratuit.
On ne va quand même pas se quitter sans écouter LE tube (que j'ai déjà réussi à caser ici il y a quelque temps) d'Armide : la Passacaille. Et franchement, rien que pour ça, ça vaut le coup. Il y en a des tonnes de versions sur Ioutub, je vous ai donc déjà mis celle de La Petite Bande, voici celle du film Le Roi Danse(à voir absolument si ce n'est encore fait) :
Vous pouvez écouter l'œuvre complète ci-dessous dans la version de Christophe Rousset et ses Talens Lyriques, mais attention, ça dure pas loin de deux heures trente :
Par pur hasard, les Talens Lyriques donneront d'ailleurs Armide à l'Opéra Comique la même semaine que nous. Si vous ne devez voir qu'un seul des deux spectacles, je vous conseille le nôtre (moins long, et gratuit), mais vous pouvez très bien aller écouter les deux.
Un de mes (multiples) complexes de musicienne est de ne connaître quasiment aucun morceau par cœur.
crédit: fr.heartfulness.org
Je n'ai de ce fait pas grand chose à jouer pour des amis ou une assemblée conviviale quelconque, d'autant que mes talents d'improvisation sont pour le moins limités (leur amélioration était l'un de mes objectifs de l'année dernière, et je suis au regret d'avouer qu'il me faudrait le reconduire cette année). Impossible pour moi de me rendre à la fête des voisins flûte en poche et les doigts dans le nez (ni d'ailleurs l'inverse) et de régaler un auditoire ébahi. C'est à la limite possible en apportant un pupitre et des partitions, mais le sympathique côté impromptu en prend un sacré coup (le côté pratique aussi).
Mais pourquoi dit-on apprendre par cœur et non par cerveau ? C'est un héritage de l'Antiquité où l'on considérait le cœur comme le siège de la conscience humaine, et donc de l'intelligence et de la mémoire en plus des émotions et du courage. Au Moyen-Âge, par cœur signifiait "par la pensée". L'expression en elle-même nous arriverait tout droit du XIIIe siècle, popularisée au passage par Rabelais dans une lettre de Gargantua à Pantagruel ("Du droit civil, je veux que tu saches par cœur les beaux textes, et que tu me les mettes en parallèle avec la philosophie.").
♫♬♪
Mon cœur (cet incapable) a donc fait un bond de joie en constatant la parution de la dernière (qui date un peu maintenant mais cet article est resté en plan pendant plusieurs semaines mois) vidéo de Nicolas Rosenfeld sur sa chaîne Curiosités Musicales(que je vous recommande vivement) :
ARRÊTEZ avec le par-cœur aux examens !!
Votre œil attentif n'aura pas sans doute pas manqué de noter la locution "aux examens". J'avoue pour ma part m'être ruée pleine d'espoir sur le visionnage sans prendre garde à cette légère restriction.
Mais que nous dit Nicolas dans cette vidéo ?
D'abord, qu'apprendre à jouer sans partition est utile et même très important. Je me fais donc recaler d'entrée. Ça sert entre autres pour apprendre l'improvisation (ahem), en ensemble pour pouvoir lever le nez de la partition pour mieux échanger avec ses camarades,...
Il ajoute que pour que cela soit possible et confortable, il faut d'abord instaurer un climat de confiance et de bienveillance pour que le musicien ne se sente ni menacé ni jugé : ce serait donc tout le contraire d'un examen.
Nicolas souhaite donc remettre en cause l'obligation de jouer par cœur en public dans un certain nombre d'examens et concours, et j'ajouterai pour ma part, sur certains instruments.
Et quels sont donc ses arguments ?
- Jouer à un examen demande de contrôler tout un tas de choses en même temps comme les doigts, le souffle, les notes, les nuances, le rythme : travailler tout ça demande déjà énormément de temps ; faut-il vraiment y ajouter l'apprentissage par cœur qui représente finalement peu d'intérêt musical ?
- Le fait de jouer sur scène est en soitrès stressant, on se sent vulnérable, on a peur de se planter devant tout le monde : pourquoi donc rajouter un facteur de risque en obligeant les élèves à jouer sans filet ? Surtout que ces conditions de stress peuvent générer d'horribles trous de mémoire même si on connaissait le morceau sur le bout des doigts (ahah) : on reste bloqué, on tourne en rond, on n'a rien pour se raccrocher et reprendre le cours de l'histoire, et au final l'examen n'aura servi à rien alors que les qualités musicales de l'examiné ne sont pas (forcément) en cause.
- Il suffit d'une seule mauvaise expérience comme celle décrite ci-dessus pour créer un traumatisme qui lui-même engendrera encore plus de stress et paf, le cercle vicieux.
- La mémoire peut faiblir avec l'âge, pouvant pousser de brillants interprètes à renoncer à se produire en public. Dommage, non ?
- Lorsqu'on a appris une oeuvre par cœur, elle est en quelque sorte figée et il devient difficile de changer son interprétation sous peine de tout faire s'écrouler : un changement de doigté et pouf ! c'en est fait de la mémoire digitale.
- Apprendre par cœur, ça s'apprend ! Comme pour le théâtre, il y a des techniques spécifiques, auxquelles les profs de musique ne sont pas formés, et qu'ils ne peuvent donc pas transmettre. On exigerait donc des élèves quelque chose sans leur donner la méthode pour y parvenir ?
Il s'agirait donc d'une pratique inutile et néfaste qui ne servirait au final qu'à une poignée de futurs virtuoses : se pourrait-il qu'elle soit imposée par les conservatoires dans une perspective élitiste, au détriment de la grande majorité des élèves ?
Et pour info, le fait de jouer par cœur n'est pas du tout ancestral, mais apparaît à l'époque romantique (milieu du XIXe) et c'est la faute à Clara Schumann et surtout à Franz Lizst(l'inventeur du récital), auquel on n'a pas du tout envie de se comparer. Et comme on joue de la musique ancienne, on n'est pas concerné.e.s.
Ce n'est qu'un résumé et je vous engage à aller visionner la vidéo de Nicolas, ainsi d'ailleurs que toutes celles de sa chaîne.
... et je ne suis donc pas encore en retard pour vous souhaiter une année 2024 musicalement éclatante, éblouissante, harmonique et collaborative, parce que jouer ensemble ça rend heureux :-)
Cet article fait suite à la situation délicate où je me suis trouvée en oubliant ma soprano pour aller à l'ensemble du samedi où j'étais censée jouer la voix du haut sur la Marche pour la Cérémonie des Turcs. J'ai donc fouillé dans le placard de la salle de flûte à bec et j'ai déniché cette petite merveille, que je rêvais d'essayer depuis fort longtemps :
Alors, euh... Je compatis vraiment avec les oreilles des professeurs et des familles des petits débutants pourvus de cet ustensile, mais je vois malgré tout au moins deux avantages à cette chose qui ne rend vraiment pas service au prestige que l'on tente désespérément de redonner à notre instrument, outre qu'elle sonne juste (ce qui est la moindre des choses qu'on puisse attendre d'une production Yamaha) : son prix modique (ce qui est la moindre des choses qu'on puisse attendre d'une flûte en plastique), et la possibilité d'observer le fonctionnement interne de l'instrument. Au bout de quelques minutes de jeu, on voit parfaitement la condensation se déposer le long des flancs de la bête. J'imagine qu'il arrive aussi qu'on puisse y observer des résidus de nourriture.
Partie sur ce concept de flûte transparente, je me suis demandée s'il avait existé par le passé des flûtes à bec en verre ou en cristal. Si c'est le cas, elles ont dû être cassées depuis longtemps car je n'en ai trouvé nulle trace, mais il existe quand même au Musée de la Musique à Paris une flûte traversière piccolo du XIXe en verre, argent, maillechort et nacre, ainsi qu'un corps de rechange de flûte traversière en cristal, argent et améthyste (la preuve en photo sur votre gauche).
Cela m'ayant laissée sur ma faim, j'ai continué à fouiner un peu et il se trouve qu'il existe un certain nombre d'instruments transparents, en verre ou en cristal.
Ma vraie découverte du jour est l'Armonica de verre[en anglais glass (h)armonica], ou comment un instrument transparent peut transmettre cette propriété à la musique si cristalline qui en émane, comme une expression insaisissable de sa fragilité...
Benjamin Franklin et son Armonica
Vers le milieu du XVIIe siècle, il était courant que des musiciens amateurs jouent sur des "verres musicaux", comme on l'a tous fait enfants à la fin des repas (vous vous rappelez, ces interminables repas de famille où toute distraction était la bienvenue) en remplissant des verres à des hauteurs différentes pour obtenir plusieurs notes. Benjamin Franklin(celui du paratonnerre) assiste un jour à l'un de ces concerts : il est charmé par la douceur et la beauté du son. En bon inventeur (et musicien : il jouait du violon, du violoncelle, de la harpe et de la guitare), il a aussitôt l'idée d'appliquer le principe du "doigt mouillé" à sa propre création musicale.
Franklin mit au point son premier Armonica en 1761. Il consistait en une série de bols de verre de tailles croissantes, séparés par du liège et assemblés sur une tige métallique, reliée à une roue actionnée par une pédale. La taille de chaque bol était adaptée à la note désirée sans qu'il y ait besoin de les remplir de liquide (beaucoup plus simple à transporter !). Le son était produit par le contact d'un doigt mouillé sur le rebord du bol. Afin d'identifier les notes, Franklin avait peint les bols correspondant aux touches blanches du piano avec les sept couleurs de l'arc-en-ciel, et en blanc les bols correspondant aux cinq touches noires.
Cet instrument connaît un succès immédiat. Il est utilisé par le célèbre hypnotiseur Mesmer qui l'utilise pour traiter ses patients. C'est chez lui que va le découvrir Mozart(vous voyez qui ou je détaille ?), qui lui dédiera en mai 1791 sa dernière œuvre de musique de chambre (Adagio et Rondo KV 617), à l'Armonica accompagné de la flûte, du hautbois, de l'alto et du violoncelle.
D'autres célébrités ont composé pour l'Armonica de verre(Beethoven, C.P.E. Bach, Richard Strauss, Saint-Saëns...).
La Danse de la Fée Dragée de Casse-Noisettes (Tchaïkovski) :
L'Armonica reste très populaire jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, où un décret de police l'interdit dans certaines villes d'Allemagne après la mort d'un enfant pendant un concert. Ses sons sont accusés de faire hurler les animaux ou de provoquer des accouchements prématurés. On dit que sa sonorité étrange et obsédante invoque les esprits des morts... Plusieurs interprètes sont devenus malades ou fous (peut-être atteints de saturnisme à cause du contact répété de leurs doigts avec le plomb contenu dans le verre).
L'Armonica de verre a ensuite progressivement disparu, mais il connaît un discret renouveau depuis les années 1980 grâce à un maître souffleur de verre américain, Gerhard Finkenbeiner. Il y a 5 ou 6 glassharmonicistes professionnels dans le monde, et l'instrument est mis à l'honneur dans un certain nombre d’œuvres contemporaines, dont des musiques de film.
Je vous sens conquis et ça tombe bien, j'ai une bonne nouvelle pour vous si vous êtes parisien ou pas trop loin de la capitale : la Philharmonie de Paris organise un cycle d'ateliers "Orchestre de verre" pour débutants en novembre-décembre de cette année pour la modique somme de 70€ les 5 séances : "Harmonica de verre (coupes de cristal frottées), séraphin (jeu de verres frottés), cloches, verrophone (tubes de verre percutés) et cristallophone (vibraphone en cristal) constituent cet orchestre unique au monde. L’imaginaire des participants est sollicité afin de créer des pièces musicales, et leur dextérité en vue d’interpréter des pièces de répertoires variés".
Mais non, c'est une blague. On ne va pas recommencer à jouer de la flûte avec des masques, cette année l'ennemi public c'est juste la grippe (A).
Il y a quand même bien des masques dans mon histoire, mais un masque de fée et un masque de chèvre. Oui oui, je vais m'expliquer.
Le masque est un divertissement mêlant la musique, la poésie, la danse et le théâtre, qui a pour origine les "mummings" des XIV-XVe siècles, qui consistaient en une procession de danseurs masqués.
Les masques vont se développer et devenir très populaires dans l'Angleterre élisabéthaine à la fin du XVIe siècle et les différents genres vont s'agencer en un tout cohérent avec une action dramatique précise.
Les parties musicales, au sein desquelles on peut distinguer les masques et les antimasques, sont en fait des danses. La structure des masques est plutôt régulière avec une alternance de phrases binaires et ternaires, alors que les antimasques usent et abusent de changements déconcertants de rythmes et de tempo. Tempi. Tempos. Enfin comme vous voudrez.
Je déduis de ce que je viens d'écrire que le Fairey Masque serait plutôt un antimasque et le Goates Masque, un masque. Ah ! J'ai omis de dire que je travaille en ce moment ces deux pièces et que je vais même en profiter pour les jouer ici :
(je suis sûre que vous découvrez avec stupeur l'existence du Festival de flûtes à bec international d'Arthies dont ce serait déjà la 8e édition ; il est possible que la communication autour de ce Festival soit en réalité assez restreinte, voire confidentielle)
Pour revenir à notre sujet, le masque est à cette époque essentiellement un spectacle de cour, et son équivalent français est d'ailleurs le ballet de cour. Ailleurs en Europe, on peut parler de bal masqué ou de mascarade.
Mais stop au blabla et place à la musique avec une petite sélection d'interprétations de ces deux piéce·tte·s (c'était mon tribut à l'écriture inclusive, mais nous ne faisons pas ici de politique).
Je vais d'abord tenter de faire plaisir à Sabrina (coucou maîtresse) avec les versions de Sébastien Marcq, très ornementées (et virtuoses) :
The Fairey Masque
The Goates Masque
J'ai trouvé plusieurs enregistrements du Fairey(dont un certain nombre de Sébastien Marcq et consorts), mais très peu du Goates(dont un certain nombre de Sébastien Marcq et consorts).
Commençons donc par le Fairey, avec d'abord ce que nous en fait la flûtistabecque australienne Tamara Gries, que je ne connaissais pas du tout, mais qui a entre autres étudié à Paris avant de retourner dans l'hémisphère sud. Interprétation assez peu ornementée (sauf vers la fin) :
Je ne vous mets rien d'autre pour la flûte à bec, mais sachez qu'il en existe des très moches.
Nous avons celle-ci au luth, assez dépouillée, parce que j'aime bien Sylvain Bergeron. Vous pourrez constater qu'indépendamment (ou non) du style d'interprétation, le changement d'instrument modifie complètement le caractère de la pièce :
Terminons avec le Goates par la perle du jour, en costume(s). Version lente, sans doute pour éviter d'avoir à emmener les danseurs aux urgences. J'y découvre incrédule que Goates en anglais ancien ne voudrait donc pas dire chèvre, mais âne ?
Je déplorais ici en 2018 la disparition soudaine et inexpliquée des Journées de Musiques Anciennes de Vanves, et voici qu'apparaît un petit nouveau : CantoMundi, le salon des musiques anciennes et traditionnelles, qui se tiendra à Gennevilliers du 12 au 14 mai.Il s'agit comme à Vanves d'un gros salon de professionnels, essentiellement des facteurs d'instruments mais il devrait y avoir aussi pas mal de concerts en tous genres de-ci de-là, ainsi que des débats et conférences, et même des master classes. Le programme des événements n'est pas détaillé pour le moment, j'espère que ce sera le cas un peu plus tard pour pouvoir choisir la journée la plus intéressante.
Non, je ne suis pas en retard, on a jusqu'au 31 d'abord.
Je vous souhaite donc une excellente année pleine de musique et surtout, SURTOUT, pleine de flûte à bec !!!
Ce sera vraisemblablement mon cas si j'en juge par ce début d'année bien rempli : un cours, deux orchestres, deux ensembles et un duo. Le problème n'est pas vraiment de caser toutes ces heures de conservatoire dans mon emploi du temps de personne qui travaille (et se tape des heures de transport), mais plutôt de trouver le temps de travailler toutes ces pages de partition dont certaines bien corsées. Mais je suis incapable de refuser une proposition de musique d'ensemble, c'est ça qui m'éclate et après le travail acharné pour la fin de cycle, j'ai envie d'une année un peu plus light niveau travail de fond.
J'avais pour objectif d'axer cette année sur l'improvisation, l'ornementation et la basse. Les deux premiers items démarrent très doucement, et j'ai commencé à accompagner l'ensemble du samedi (niveaux très mélangés) à la basse, ce qui me permet de me familiariser avec ma flûte basse que j'ai peu utilisée jusqu'à présent et de réapprendre gentiment à lire la clé de fa.
Je ne prends toujours pas de bonnes (ni de mauvaises) résolutions en début d'année, je ne vous promets donc pas d'être plus assidue à la rédaction de ce blog, mais qui sait ?
C'était si je ne m'abuse la 32e édition des Blokfluitdagen de Malines/Mechelen (Belgique), en version encore un peu allégée après une suppression totale en 2020 et une seule journée en 2021.
Tom Beets & Eline Accoe
Cette année, nous avons eu droit à deux journées (au lieu de trois), un concert du soir (plus un le vendredi soir auquel je n'ai pas assisté) assuré par les professeurs et non par un ensemble invité, 4 sessions par jour dont un seul tutti le samedi (au lieu de 4 sessions + 1 tutti par jour), des ateliers, une bourse d'occasion, des exposants professionnels et pas de repas du soir (mais un broodje offert le midi).
C'était un plaisir de voir tous ces joyeux flûtistes revenir après cette période particulière. Nous étions à vue de nez plus d'une centaine, encore moins qu'en 2019 mais c'était déjà bien réjouissant. Tous les âges sont représentés bien que la moyenne soit quand même plutôt élevée. Certains viennent qui avec une béquille, qui avec un déambulateur, qui avec des prothèses, qui en fauteuil roulant, mais ils viennent, et avec enthousiasme !
On pouvait même essayer des flûtes ! Elles étaient désinfectées juste après, en tous cas du bec, mais il paraît qu'il faudrait démonter complètement la flûte pour la désinfecter correctement. J'ai quand même essayé la basse Kynseker qui me faisait de l’œil pour me rendre compte qu'elle ne me convenait pas du tout.
J'y ai bien sûr amassé matière à quelques articles... à venir !
Première, deuxième et troisième parties du stage de la Pentecôte (2019) :ici,ici et ici
Après avoir tourné autour du pot de Purcellde façon fort divertissante pendant trois articles, nous voici enfin au cœur du sujet. Comme l'intitulé du stage pouvait le laisser supposer, il y occupait la première place (par œuvres interposées évidemment). Nous quittons ainsi la Renaissance pour arriver à la période baroque.
Je ne vous ferai pas l'affront de refaire une bio d'Henry que vous pourrez toujours relire ici.
Nous avons commencé par le Miserere Mei qui est un canon à quatre voix. Je n'en ai pas trouvé de version avec instrument (sauf de l'orgue mais avec beaucoup beaucoup d'orgue), en voici donc une exclusivement chantée :
La master piece du concert était un extrait du célébrissime King Arthur, qui est un "semi-opéra", c'est à dire moitié chanté et moitié parlé sur un livret de John Dryden, représenté pour la première fois en 1691 à Londres. L'intrigue est un joyeux mélange de légende arthurienne et de mythologie nordique.
L'extrait que nous avons joué était la passacaille How happy the lover, que vous pourrez écouter ci-dessous dans une version très épurée par Les Arts Florissants avec les élèves du département Historical Performance de la Juilliard School de New York. Vous pourrez repérer la flûte à bec de Sébastien Marcq à 1:01.
Et pour finir cette série d'articles, nous avions aussi au programme de notre petit ensemble une autre pièce archi-connue de Purcell : Strike the viol - extraite de l'Ode pour l'anniversaire de la reine Mary (Mary II Stuart) - dont j'ai le grand plaisir de vous faire écouter l'interprétation qu'en font Les Musiciens de Saint-Julien avec le ténor Tim Mead. François Lazarevitch est à la flûte à bec, secondé par Elsa Frank.
Première et deuxième parties du stage de la Pentecôte (2019) :icietici
src: last.fm
Durant ces trois après-midi de travail en ensemble, nous avons bien sûr travaillé quelques autres pièces, comme What if I never speede de John Dowland (je vous ai déjà parlé de lui dans cet article et je ne vais pas refaire sa bio). Cette pièce est extraite du Third and Last Book of Songs and Aires publié en 1603. Il s'agit d'une chanson d'amour somme toute assez banale où l'auteur espère être aimé en retour.
L'ayre est une interprétation vocale généralement accompagnée au luth, qui tire essentiellement ses origines de l'air de cour français. De la fin du XVIe siècle aux années 1620, les ayres sont très populaires en Angleterre suite à la publication du recueil First Booke of Songs or Ayres de John Dowland.
Voici deux versions vocales aux caractères vraiment différents. La seconde, plus pétillante, donne une meilleure idée de ce que ça peut donner à plusieurs instruments.
J'y ajouterai la petite perle du jour, avec le sympathique consort de flûtes à bec amateur (c'est du moins ce que je déduis de l'écoute - et du visionnage - de la vidéo) Ars Nova :
♫♬♪
Avant de vous parler enfin de Monsieur Purcell (dans un quatrième article), il me reste encore une pièce à évoquer (ce serait dommage de ne pas le faire car c'est celle-là qui va vous empêcher de dormir cette nuit) : The Three Ravens (Les Trois Corbeaux).
src: lookandlearn.com
Il s'agit à la base d'une romance populaire anglaise comme on les aime, dont la première trace écrite remonte à 1611 et qui a donné naissance à des tas de versions.
Cette chanson raconte une histoire désopilante : trois corbeaux sont installés sur un arbre et se demandent ce qu'ils vont manger pour leur petit déj, quand l'un d'entre eux repère dans l'herbe verte un chevalier fraîchement occis. Malheureusement pour eux, des chiens, des faucons et une biche enceinte vont s'interposer et la biche va se charger d'enterrer le chevalier avant de décéder elle-même (mais ? peut-être n'était-ce pas réellement une biche ?). Je vous laisse chercher les paroles si ça vous dit, elles sont faciles à trouver.
Il existe une variante avec seulement deux corbeaux, où la biche est une vraie femme mais infidèle et le corps du chevalier n'est pas enterré mais proprement nettoyé par les emplumés.
La mélodie de 1611 apparaît donc dans un recueil de chansons du compositeur Thomas Ravenscroft(vous aussi vous avez remarqué, hein ?) intitulé Melismata.
Thomas Ravenscroft(1582-1635) est un compositeur et théoricien anglais connu pour son recueil de psaumes Whole Booke of Psalmes ainsi qu’à ses anthologies de chansons populaires, destinées à un public de la classe moyenne plutôt qu’aux élites plus «éduquées». On sait peu de choses sur lui, sinon qu’il était maître de chapelle au Christ’s Hospital de Londres et qu’il a sans doute chanté dans le chœur de la Cathédrale Saint-Paul, où il a reçu sa formation musicale.
Deux versions très différentes, la deuxième avec de la... flûte à bec !
par l'ensemble Tarleton's Jig
Une petite dernière chantée par Andreas Scholl, dans un tout autre style mais magnifique (comme toujours) :
Première partie du stage de la Pentecôte (2019) :ici
Je disais donc que les après-midi étaient consacrés à la musique d'ensemble : cinq petits ensembles d'instruments variés, pour mémoire : flûte à bec, viole de gambe, harpe baroque, voix dans mon groupe, clavecin et traverso dans quelques autres.
Le titre du stage était "Autour de Purcell", mais je dirais plutôt "Purcell et ses prédécesseurs" puisque nous avons joué (et chanté) des pièces de Thomas Morley(1557-1602), John Dowland(1563-1626), et Henry Purcell donc (1659-1695).
♫♬♪
Thomas Morley est né à Norwich (Angleterre) vers 1557. Fils
d’un brasseur, il reçoit une première éducation musicale à la cathédrale de
Norwich dont il devient l’organiste en 1583, puis celui de Saint-Paul à Londres
en 1589.
Morley s’est marié deux fois et a eu quatre enfants. L'un des derniers faits que l'on connaisse de sa vie est sa
démission de la Chapelle royale peu de temps avant sa mort prématurée en 1602.
Il a habité à côté de chez William Shakespeare et l’a sans
doute rencontré, plusieurs de ses airs étant chantés dans des pièces de
Shakespeare.
Il a publié en 1597 un traité sur la musique anglaise de la
Renaissance : A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke,
dédié à William Byrd, mais on lui doit surtout la diffusion en Angleterre du
madrigal italien, comme compositeur mais aussi comme éditeur, traducteur,
adaptateur et « propagandiste » de la musique italienne.
Son madrigal le plus connu est April is in my mistress' face, publié en 1594, que nous avons eu le plaisir de travailler en petit ensemble.
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Le madrigal s'est développé au cours de la Renaissance dès 1520, et au début de la période baroque. C'est essentiellement une forme polyphonique vocale a cappella, bien que le remplacement des voix par des instruments soit toléré. La plupart des madrigaux sont composés sur des poèmes sans refrain, utilisant des procédés de musique descriptive pour en exprimer les sentiments.
Le centre principal de la production est l'Italie, mais des madrigaux sont également composés vers la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe en Angleterre, en Allemagne, aux Pays-Bas et dans une moindre mesure en France et en Espagne où ils sont plutôt appelés cancion.
Le madrigal est issu de formes populaires enrichies par le style du motet où toutes les voix ont une importance égale. C’est avec le lied allemand et la chanson française, l’une des plus importantes formes de musique profane de la Renaissance.
Le madrigal achève d'établir le système tonal et les règles de l'accord parfait.
Claudio Monteverdi est considéré comme l’acteur principal de la transition entre la musique de la Renaissance et celle du Baroque, en intégrant dans ses madrigaux la basse continue, puis la participation instrumentale.
Mais n'attendons pas davantage pour nous régaler de cet April is in my mistress' face, avec une version vocale, une version instrumentale interprétée par un groupe de clones, et une version purement flûte à bec avec une intro un peu déroutante, qui est je suppose la traduction du texte en japonais. Je ne vous en voudrai pas de préférer la version vocale.
Nous avons aussi joué une autre pièce de Morley, avec l'orchestre entier en première partie du concert : Now is the Month of Maying, qui est presque aussi un madrigal(le plus connu de la Renaissance paraît-il), mais pas tout à fait, ce serait en réalité un ballett, qui est un madrigal sur lequel on dansait.
Une première interprétation avec un instrument à vent de type plus "folklorique" que la flûte à bec, du genre galoubet ou flageolet, je ne sais pas trop, par The Consort of Musicke et les King Singers :
Et pour terminer la version cromorne(s) avec l'inénarrable Eduardo Antonello(attention au mal de mer) :
En faisant du ménage dans mes articles à peine entamés et jamais terminés, j'en retrouve un qui est tellement avancé que ce serait dommage de s'en débarrasser. Alors évidemment, l’événement date un peu (de toutes façons, que s'est-il réellement passé ces trois dernières années ?), mais la musique qu'on y a jouée n'en est pas beaucoup plus ancienne qu'elle ne l'était en 2019. Voici la chose, que je laisse dans son jus.
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Si je tente de rattraper mon retard en respectant l'ordre chronologique, il me faut commencer par le stage de Pentecôte(on a déjà changé trois fois de saison depuis).
Il s'agissait donc d'un stage de musique ancienne organisé à Paris du 8 au 10 juin 2019, réunissant professeurs et élèves de plusieurs instruments : flûte à bec, traverso, clavecin, viole de gambe, harpe baroque et voix. Les professeurs de flûte à bec (instrument le plus représenté) étaient Clémence Grégoire et Nicolas Rosenfeld.
Le programme quotidien de ce stage réparti sur trois jours était le suivant :
- Le matin, un cours particulier (ou en ensemble pour certains) avec l'un des deux profs ; le reste de la matinée était à occuper à son gré, le mieux étant de se trouver une salle pour travailler mais ça n'a pas toujours été facile.
- À midi, une conférence les deux premiers jours et un concert entre nous le troisième.
- L'après-midi, répétition d'orchestre en tutti et répétitions d'ensembles, concert public le dernier jour.
Pour la masterclass, j'ai été affectée à Nicolas Rosenfeld. Je devais préparer une ou plusieurs pièces et j'avais donc prévu la Fantaisie n°10 de Telemann, et après un échange d'emails où Nicolas me demandait de prévoir aussi une pièce avec basse continue, j'avais choisi une sonate de Jean-Baptiste Loeillet de Gand, la sonate opus 3 n°9, que j'avais en fait très moyennement travaillée.
Je n'ai pas trouvé d'interprétation de cette sonate, mais en la cherchant je suis tombée par hasard sur celle que j'avais jouée à mon examen de fin de Ier cycle au conservatoire de Perpignan... que de souvenirs ! Je vous la mets pour le fun, et pour écouter Jean-Baptiste :
Mais revenons à nosmoutonsœillets notre sonate, qui est finalement la seule des deux pièces que nous ayons travaillée en axant le cours sur l'ornementation et plus spécifiquement sur l'ornementation improvisée, ce qui était vraiment très intéressant (c'est de toutes façons toujours enrichissant de changer de prof). L'ornementation, essentielle en musique baroque, consiste à ajouter à la mélodie qui est écrite des notes qui ne figurent pas sur la partition, destinées à embellir la ligne mélodique de base. On ne peut évidemment pas ajouter n'importe quelles notes, il faut quand même respecter l'harmonie (la tonalité de la pièce et les accords de la ligne de basse) même si l'effet est parfois d'introduire des dissonances passagères (et maîtrisées). Il faut aussi respecter la mesure : si on ajoute des notes, il faut évidemment diminuer la durée de celles qui existent déjà, sinon ça serait le bazar avec les autres voix.
Nous avons travaillé deux mouvements de cette sonate, la sarabande (mouvement lent) et la gigue (rapide) (définition de la sonate baroque à relire ici). À l'issue de ces trois cours, nous avions la possibilité de jouer devant nos camarades les pièces travaillées en cours, ce que j'ai trouvé plutôt sympathique, car cela a permis d'entendre ce qui s'était passé en dehors des sessions d'ensemble et de mieux faire connaissance avec chacun, sans jugement puisque les niveaux étaient très disparates. Nicolas m'a accompagnée à la basse et j'ai réussi à caser quelques unes des ornementations que nous avions vues, avec un petit incident sur la gigue : j'avais scotché ensemble les 4 pages de la partition, installées sur deux pupitres, mais ma presbytie m'impose d'être bien en face pour voir net et ça a commencé à se gâter au milieu de la 3ème page. Mes doigts ont continué à jouer des notes faisant illusion jusqu'en haut de la 4ème page, mais là il a quand même fallu que je m'interrompe pour tirer la partition vers moi car je n'étais plus franchement dans l'harmonie !
Le premier midi (samedi), Caroline Lieby nous a fait une démonstration de harpe baroque triple, qui a donc trois rangées de cordes (au lieu d'une pour la harpe classique) et pas de pédale. J'ai vraiment adoré le son de cet instrument, dont la maîtrise n'est vraiment pas à la portée du premier venu (Caroline est d'ailleurs l'une des seules en France à savoir en jouer).
Je vous laisse découvrir le son magnifique de cet instrument :
Et voici une interview où Caroline nous en dit un peu plus :
Le deuxième midi (dimanche), nous avons eu une conférence sur la basse continue, sujet qui mériterait un article à lui tout seul. Pour résumer, à partir de la fin du XVIe siècle et pendant toute la période baroque, les compositeurs écrivaient généralement l'accompagnement de la mélodie sous la forme d'une ligne de basse, qui devait ensuite être "réalisée" par le continuiste (claveciniste, organiste, violiste, ...), c'est à dire en gros qu'il devait choisir des accords sur la base de cette ligne de notes simples, en respectant les règles de l'harmonie. Cela pouvait être préparé, mais aussi souvent improvisé. Cette pratique a disparu après la période baroque, pour donner lieu à une écriture complète de l'accompagnement.
Les après-midi étaient consacrés à la musique d'ensemble : orchestre et petits ensembles, mais nous verrons cela dans un prochain article (bientôt ou dans trois ans).
